Вместо имени – страсть

• Последнее танго в Париже, 1972
• Режиссер: Бернардо Бертолуччи
• В ролях: Марлон Брандо, Мария Шнайдер

Классические произведения хороши тем, что всегда задают сложные вопросы, на которые нет и не может быть однозначных, а тем более «правильных» ответов. Мы попробовали поискать варианты объяснений сложнейших психологических проблем, затронутых в фильме «Последнее танго в Париже». Этот шедевр знаменитого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи задержался на экранах на десятилетия, привлекая все новые поколения зрителей загадочностью и трагизмом отношений мужчины и женщины.

Для начала стоит, пожалуй, напомнить сюжет. Итак, Пол (Марлон Брандо) и Жанна (Мария Шнайдер) случайно встречаются и оказываются в пустующей парижской квартире, где внезапно отдаются друг другу. Они ничего не знают друг про друга, даже имен, но, не сговариваясь, продолжают приходить в квартиру и заниматься там сексом. Постепенно зритель узнает, что ему – 45, ей – 20. Он – американец, владелец небольшой гостиницы, она – юная парижанка, дочь армейского генерала. Его жена пару дней назад покончила с собой, а она собирается замуж за сверстника-кинорежиссера. В итоге бурный роман заканчивается тем, что героиня убивает любовника у себя дома выстрелом из отцовского пистолета. Не лишним также будет напомнить, что фильм в свое время получил скандальную известность благодаря откровенным эротическим сценам и даже был запрещен к показу в нескольких странах.

К счастью, за прошедшие с момента создания фильма годы отшелушилась вся социальная «актуальность» картины, благодаря чему стали во много раз более выпуклыми и прозрачными психологические аспекты сюжета, что позволило ему «не застрять» во времени своего создания.

ПОЧЕМУ ТАК ЗАХВАТЫВАЕТ?

Одна из главных особенностей ленты «Последнее танго в Париже» заключается в том, что ни один из многочисленных пластов психологического содержания фильма не представлен в поверхностном виде. Причем до такой степени, что любой «мощности» объяснения не смогут вскрыть всей глубины проблем, поэтому в рассуждениях ограничимся только простой формулировкой вопросов.

Начнем с того, что сам сюжет разворачивается вокруг известной эротической фантазии «секс с незнакомцем». Вот только Пол и Жанна реализуют ее в реальности, причем с таким количеством сложных психологических обоснований и условий, что серьезное их рассмотрение заняло бы не один книжный том. В фильме намного больше жизненной правды, чем способна «с налета» переварить своими объяснениями психология. Поэтому не удивительно, что с первых мгновений фильма на нас наваливается масса не имеющих точного объяснения «странностей» поведения главных героев.

КОГДА ОНИ УСПЕЛИ ДОГОВОРИТЬСЯ?

Много ли вы знаете девушек, которые, очутившись один на один в пустой квартире с мужчиной в расцвете сил, не поспешили бы под любым предлогом ретироваться? При желании поведение, да и сам эксцентричный «психотип» Жанны, вполне можно подогнать под понятие «виктимности» (жертвенности). Беспечная, доверчивая, переоценивающая свои возможности, со сниженным чувством опасности – она готовая потенциальная жертва изнасилования.

Но все рушится, когда страсть оказывается взаимной. Причем ломается не что-нибудь, а традиционная система ценностей. То, что с первого взгляда могло показаться банальным изнасилованием, оказывается страстным сексом по взаимному согласию. Когда они успели получить это взаимное согласие? Как смогли договориться? Возможно, тогда, когда она сразу же не ушла из квартиры? Или когда он стал ей интересен – просто как объект для наблюдения? Или во время странного разговора по телефону? Можно только предполагать…

«ЖИВОТНАЯ» СТРАСТЬ

Дальше – больше. То, что может быть причиной одноразового случайного секса, вдруг возводится в систему. Недаром они, не сговариваясь, многократно безошибочно совпадают в квартире. Где еще и на каких условиях могли сойтись проживающая в богатом фамильном доме двадцатилетняя дочка генерала и сорокапятилетний хозяин дешевого отеля из эмигрантов?

«В норме» такой мезальянс, для того чтобы он был принят обществом, должен быть скреплен большими деньгами или статусом. А тут – голая страсть! Она, и только она, позволяет любовникам включить животные механизмы взаимной привлекательности. Кстати, именно этот компонент в отношениях часто отодвинут на второй план. Он, безусловно, подразумевается, но редко является определяющим. Недаром в партнерши выбрана неопытная двадцатилетняя девочка, которая может какое-то время реагировать просто на мужскую притягательность «самца».

Действию эта «аморальность» придает пикантности. В результате возникает фактически детская игра по правилам, в просторечии объединенным понятием «курортного романа». То есть – предельная страстность, предельная добровольность, предельная свобода выбора (возможность любого мезальянса), обязательность расставания, ограниченность во времени, анонимность и отсутствие каких-либо последующих обязательств.

АНОНИМНОСТЬ

В случае с Полом и Жанной анонимность становится одним из основных условий их встреч. То есть нарушается основа познания людьми друг друга: вместо имени – страсть. А костюмами являются физические тела и не более.

И тут возникает законный вопрос: почему эта странная на первый взгляд игра долгое время устраивает обоих? И опять же вроде все очевидно! Ему – страшно жить, ей – взрослеть. У него – экзистенциальный кризис, вызванный травмой потери любимой женщины. У нее – кризис перехода к взрослой жизни. Пол сбегает в молодость от реалий сегодняшнего дня, а Жанна упорно не хочет расставаться с иллюзиями юности. Это – только один из возможных вариантов объяснения происходящего…

ЧТО С НЕЙ НЕ ТАК?

Чем Жанну не устраивает влюбленный в кинематограф жених-ровесник? Какие фибры женского естества легко отзываются на грубую силу и унижение? И позволяют при этом получать удовольствие? Почему разворачивающиеся перед нами сексуальные «игры» с Полом – и не игры вовсе (в смысле популярных ныне вариаций садомазохистского толка), а угаданная взаимная потребность дойти до предела откровенности – никаких костюмов, никаких атрибутов, только предельное человеческое желание максимально «поиметь» друг друга всем доступными способами. Недаром после фразы «Я тоже умею быть собой!» в доказательство «самости» Жанна начинает мастурбировать. Это пока все, чем она может нейтрализовать бесконечное давящее одиночество Пола.

В то же самое время жених по-детски настойчиво и безапелляционно буквально «втаскивает» ее в кинематографическую реальность. Мы ни разу не видим их занимающимися сексом, в лучшем случае – поцелуи. Но при этом они рассуждают о семье, детях и действительно собираются пожениться. Получается, что оба мужчины «виртуализируют» ее жизнь, один – игрой в кино, другой – игрой в любовь. Для них обоих она – средство. Вот только жених «достает» ее своим творчеством. А Пол берет в соавторы и творит вместе с ней!

УБИЙСТВО ИЛИ САМОУБИЙСТВО?

В фильме смешиваются даже такие предельные понятия, как убийство и самоубийство. Один из главных вопросов – что перед нами, убийство Жанной опостылевшего любовника или хорошо продуманное самоубийство Пола – так и остается открытым.

С одной стороны, в конце фильма все вроде бы становится на свои места – маски сняты и Жанна действительно защищается от нападения! После знакомства с «реальным» Полом за ней действительно гонится сорокапятилетний владелец небольшого грязного отеля с неустойчивой психикой и тяжелым характером. Потому что одно дело заниматься сексом с неизвестным красавцем-мужчиной, и совсем другое – со стареющим хозяином небольшой гостиницы.

Собственно говора, она и стреляет-то в преследующую ее суровую жизненную реальность, в пропасть разделяющего их возраста, материального положения. И, убивая, фактически защищает образ своего героя-любовника. Мертвый он – опять безликий, несуществующий, приведенный в норму. Убийство помогает ей сохранить анонимность – главное условие их союза. Она просто соблюдает правила игры.

С другой стороны, Пол с самого начала их отношений выстраивает все так, чтобы именно Жанна помогла ему воссоединиться с покойной супругой. Он фактически (возможно, сам того не подозревая) занимается подготовкой самоубийства. При этом выбирает одну из самых прекрасных форм эвтаназии – смерть от руки любимой.

Он все время уничтожает любовь, устремленную в будущее, опошляет, огрубляет все ситуации, цинично топчется по ним, ему не нужна жена или любовница, через любовь он добивается полного подчинения, преобразуя любовь в зависимость, желание «сделать ради него все что угодно». Собственно говоря, культивируя в юной женщине страстную патологическую зависимость, он культивирует в ней палача. Долго так продолжаться не может. Трагедия в том, что в реальной жизни его власть над ней заканчивается. Ведь для нее не все равно, где жить с мужем – в деревне или в фамильном замке. И его «какая разница, я – люблю тебя!» – уже срабатывает как пусковой механизм убийства. И этим Пол подписывает себе приговор.

Мало того, за счет постоянного жесткого требования анонимности герой фильма во многом облегчает ситуацию самооправдания уже после «исполнения приговора». Как определяется, знаю я человека или не знаю? По имени! А если имени не знаю, то и все остальное не важно! Так что весь финальный текст героини – сплошная правда! «Я его не знаю. Он шел за мной по улице. Он пытался меня изнасиловать. Я не знаю его имени и фамилии. Не знаю, кто он. Он на меня напал. Я не знаю его. Сумасшедший, без имени».

Почему так произошло? Потому что реальные отношения мужчины и женщины были настолько невозможны, настолько не вписывались ни в какие рамки, что, как только трагически прекратились, на поверхности проявилась общепонятная правда: они незнакомы, она ничего про него не знает и не хочет знать – последнее танго уже прозвучало…