Попкорн для кинофастфуда

По форме старое кино превосходит новое, возвращая нас к театральной традиции. Современные сериалы и фильмы напоминают радиопьесы, подснятые на веб-камеру. При таком уровне мастерства и должном техническом оснащении фильмы скоро будут снимать продвинутые интернет-пользователи. Популярность и быстрый рост YouTube – тому подтверждение. Но это не единственный тренд в современном кино, который уверенно диктует зритель.

МЕДЛЕННО И ПЕЧАЛЬНО

Очарование старого кино в том, что оно было медленным и печальным. Достигалось это за счет длинных планов. Медленно и печально идет дама с собачкой вдоль пирса в исполнении Ии Савиной, долго-долго смотрит Штирлиц на огонь, размышляя о судьбах Родины. Как говорила Людмила Гурченко, мастерство актера видно на длинном плане, когда нужно играть состояние в движении, воссоздавать психологический рисунок роли. Короткие сцены и примат монтажа над актерской игрой превращает кино в радиопьесу, фастфуд для непритязательного, ерзающего от нетерпения на диване и жующего попкорн зрителя. Актеры не столько действуют, сколько поспешно «разговаривают» (читают с листа!) в разных интерьерах. Предельным выражением сегодняшнего кино становится клип. Клип – это киновысказывание, сделанное главным образом за счет монтажа и звуковой подкладки. Индивидуальные способности актеров, певцов модерируются и ограничиваются возможностями технологии и вкусом клипмейкера. Старое кино не прерывалось рекламой, поэтому до сих пор кажется длинным, хотя в действительности было короче нынешнего: полтора часа против двух – двух с половиной сегодня.

Деление на «чужих» и «своих» было четким, без реверансов. Зритель не должен был идентифицироваться с кем попало, испытывая стыд и страх быть разоблаченным. Типажи соответствовали социальным амплуа: передовик-производственник, «наш человек», идеолог (политрук, партийный работник), выдающийся ученый. Словом, работники всех сортов, причем с одной мыслью – служить Родине и «своим». В кино муссировались стереотипы, а конфликты были риторическими, с известным заведомо способом разрешения. Даже в комедиях Григория Александрова Любовь Орлова играла общественно полезных людей, очарованных образами светлого будущего – коммунизмом.

В старом кино актеры не вываливались из кадра, а работали в связке, играли не себя, и даже не героя, а историю, в которой герой участвует. Используя концертную метафору, можно сказать, что актер пел в ансамбле или в хоре с остальными. Он не подавлял зрителя своей фактурой, поэтому и не вызывал ответную агрессию и раздражение.

ИЗ ЗРИТЕЛЯ В РЕЖИССЕРА

Тенденция к массовизации сменяется тенденцией к индивидуализации. От огромных залов, миллионных аудиторий, жестко контролируемых центральных каналов происходит переход к небольшим аудиториям, напоминающим «клубы по интересам», к возникновению сотен каналов, индивидуальному программированию телесмотрения, архивированию программ через Интернет, произвольному фрагментированию телематериала и, наконец, к индивидуальному производству видеосюжетов.

Вчерашние зрители становятся участниками видеофрагментов и видеосюжетов, которые выкладываются в Сети или пересылаются адресно. Видеоконференции приходят на смену технологиям сложных и дорогостоящих телемостов. Зрительская аудитория фрагментируется, становится все более избирательной и активной.

Интернет-телевидение отличается интерактивностью. Оно иллюзорно уменьшает дистанцию между создателем и потребителем, реально ограничивая экспансию СМИ в частную жизнь человека. Интернет-телевидение направлено на завоевание не массовой аудитории, а индивидуального зрителя. Оно вынуждено имитировать почти доверительные, «интимные» отношения со своими потребителями. Зрительские предпочтения на стороне разговорных жанров, ток-шоу, интервью. Отсутствует закадровый голос, который в традиционном телевидении обычно расставляет акценты и навязывает мнения, нивелируя силу изображения, превращая телевидение в телеслушание.

КТО ТЕПЕРЬ ЗАЖИГАЕТ «ЗВЕЗДЫ»?

В основании феномена экранных «звезд» лежит социально-психологический «эффект ореола». Это преодоление медийным лицом такого порога популярности, после которого все, что будет делать герой, вызывает интерес, ажитацию. Звезда и ее прообраз могут жить разными жизнями. Экранный образ французский социолог и философ Пьер Бурдье называл «симулякром» – искусственным человеком.

С психологической точки зрения, «звезда» – это идеальная проекция человека, на которую зритель ориентируется, от которой ждет защиты, успокоения, серьезно рассчитывает на ее ответную любовь и внимание. «Звезде» не нужно оправдываться перед другими за свое поведение, мысли, одежду. «Все включено, и все разрешено!» – детская мечта зрителя о вседозволенности и вездесущности. Специалисты называют символические связи со «звездами» парасоциальными, хотя правильней назвать их парапсихологическими, причем одностронними. «Звезды» любят, как правило, не зрителей, а самих себя. Не верьте публичным признаниям «звезд», небрежно брошенным с экрана. В зрителях они, конечно, нуждаются, но по коммерческим соображениям.

Отсюда вечная жалоба «звезд» на панибратство поклонников, которые считают их «своими в доску». Про это, например, фильм «Синоптик» (2009 год, режиссер Гор Вербински, в главной роли Николас Кейдж), в котором «звезду» экрана, диктора отдела прогнозов погоды, постоянно забрасывают фастфудом за то, что его прогнозы бывают ошибочными. Утешение синоптик находит в убеждении, что такова уж американская мечта – всегда можно говорить на «ты» с успешным человеком. «Звезды» скрывают печальный опыт общения со зрителем, чтобы не снижать свой статус. Но мыто знаем по многочисленным интервью, как, например, «звезды» спиваются, потому что им наливает всякий встречный-поперечный, или даже женятся на своих неудержимых фанатках. Сдержать натиск «своего» зрителя чрезвычайно трудно.

Но сегодня зритель не только пытается дотянуться до звезды, он стремится ее заменить, а еще лучше – самому продуцировать «звезды». Совсем как Фауст в последней, российской, версии («Фауст», 2011 год, режиссер Александр Сокуров), которому уже мало обменять вечную душу на молодость. Он хочет заменить черта и сам управлять аттракционом человеческих жизней.

Кино меняет свою функцию с воспитательной на развлекательную. Зритель теперь знает, что параллельный виртуальный мир существует и он в принципе недосягаем. В каком-то смысле мы возвращаемся к религиозному сознанию. Ответственность человека за достижения снижается, и жизнь облегчается, хотя и перестает быть особенной. Зритель не хочет жить с чувством вины за то, что не может достичь невозможного. Мальчики больше не хотят быть похожими на героев кино, потому что эти герои – виртуальны, их нет, не было и быть не может.

Обнажается истина: искусство – это обман, фокус, инсталляция из кадров и интерпретаций. Искусство прежде связывалось со словом «искусный», сегодня оно в большей мере должно быть «искусственным».

ЧЕЛОВЕК НЕ ОДИН

Лучшее российское кино, как и отечественная литература, всегда было психологически нюансировано и безнадежно, как диагноз. Тарковский, Калатозов, Звягинцев снимали больных людей «на грани». Так Федор Михайлович писал многотомные истории болезни. После съемки в хорошем отечественном кино актеры болеют, думают о самоубийстве, уходят в депрессию: колоссального напряжения стоит им вживание в образы нездоровых персонажей. Об этом говорили в интервью наши великие актеры – Нонна Мордюкова, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Справедливости ради нужно сказать, что искусство вообще не очень интересуется ординарными людьми, разве что в комедиях, да и то – их карикатурами. В лучшем случае «хороший человек» попадает в нечеловеческие условия, из которых все равно выхода нет.

А вот жестко отформатированное американское кино как раз предлагает выходы. Если в кино нет четкой морали, ясной идеи, его просто не выпустят на экраны. Они считают, что фильмы, из которых нельзя извлечь ничего для себя, смотреть не стоит. Широкая американская аудитория не будет смотреть Тарковского, но, возможно, будет смотреть Бекмамбетова, который делает кино по американскому лекалу, показывает героев с ясными целями в действии.

Относительно свежим примером сохраняющейся разновекторности двух кинематографов могут служить российский фильм «Любовник» (2002 год, режиссер Валерий Тодоровский, в главных ролях Олег Янковский и Сергей Гармаш) и американский фильм «Потомки» (2011 год, режиссер Александр Пейн, в главной роли Джордж Клуни). У них сходные фабулы: после смерти жены герой обнаруживает, что она вела двойную жизнь, у нее был любовник. Оба фильма оказались очень успешными, что в российском варианте подтверждается количеством повторных показов и просмотров в кругах искушенной интеллигенции, а в американском варианте – в серьезных прибылях после показов по всему миру.

Деньгами кино в России мерить – значит поступать некорректно. Хорошее кино у нас по-прежнему строится на принципах камерного театрального искусства. Его главная задача – довести зрителя до состояния катарсиса, заставить пережить драму вместе с героями, чтобы душа потом успокоилась в главном – «Человек не один».

В американском кино та же сверхзадача решается другим способом: через подсказку, как выходить из экзистенциальных тупиков. Тот же герой Джорджа Клуни вначале хочет набить морду любовнику своей жены, но потом, немного потерзавшись, приглашает его в больницу проститься с возлюбленной, которая уже никогда не испытает зова любви. Смерть жены примиряет его с прошлым, а это возблагодаряется: у героя Клуни улучшаются отношения с детьми, которых, как оказалось, он, как и жену, давно психологически потерял.

Российское кино ставит общий диагноз человечеству: «Человек не один». Именно в этом драма человека, потому что серьезное взаимодействие с людьми чревато конфликтами, изменами, депрессиями… Но, и пытаясь выживать в одиночестве, мы теряем человеческую сущность. Новое российское кино, кстати, снова про это: «Изображая жертву» (2006 год, режиссер Кирилл Серебренников), «Мне не больно» (2006 год, режиссер Алексей Балабанов), «Эйфория» (2006 год, режиссер Иван Вырыпаев). 2006 год оказался пиковым по части кинотрагедий. А ведь это был благополучный докризисный год. Перефразируя, можно с горечью сказать: «Что американцу хорошо, то русскому смерть». Человек в российском кино пытается зависнуть между одиночеством и конфликтными отношениями с миром. Куда ни кинь, везде клин. Универсальный выход – принять страдание как норму, готовиться к нему с рождения. «Страдаю – значит живу!»

Рецепт «Человек не один» в американском духе – это универсальная инструкция учиться у других, потому что кто-то уже пережил нечто подобное и, возможно, нашел что-то по-настоящему полезное, решил проблему и не умер.Человек, конечно, может остаться один среди миллионов людей, но только в том случае, если ему не хватает социальных навыков. Кино – вариант тренинга личностного роста, а главный девиз: «Радуюсь – значит живу!»

Если российское кино останется психоделическим и пессимистическим, оно никогда не завоюет рынок. Потому что потребители во всех сегментах жаждут удовольствий и простых решений, а не головоломок и дурных предзнаменований.

Таковы некоторые тенденции кино, в которых зритель и его «Я хочу!» начинает играть более существенную роль, чем желания и способности создателей самого кино.