Загрузка...
Часть 1. Вступление. Исследовательское поведение человека
Как работает мозг кинозрителя, сам по себе вопрос чрезвычайно интересный. Однако серьезно изучается он, скорее, в контексте рекламы, т. е. нейромаркетологи прежде всего озадачены вопросами: как должен выглядеть товар в кадре, и какой контекст вокруг товара будет более конструктивен для дальнейшей продажи.
Сам же процесс восприятия истории, рассказанной через видеообразы, так и остается до сих пор малоизученным. Но некоторые процессы мы все-таки можем объяснить.
Например, берем знаменитый эффект Кулешова. Суть эффекта проста: Кулешов снял крупным планом лицо актера Мозжухина, а потом на монтажном столе склеил с разными кадрами:
- Мозжухин + тарелка супа.
- Мозжухин + мертвая девочка в гробу.
- Мозжухин + красивая девушка.
Затем Кулешов провел эксперимент, собрав зрителей и по очереди показывая им все три пленки. После каждой пленки он спрашивал у зрителей, что, по их мнению, переживает герой, которого играет актер Мозжухин. У зрителей была однозначная интерпретация. В первом случае они единодушно заявили, что герой голоден, во втором, что он страдает по умершей дочери, в третьем, что он вожделеет девушку.
Наш мозг обучен соединять части в событие и давать этому событию самое доступное объяснение. Сформировано это объяснение либо из общего опыта человечества, либо из опыта конкретного индивидуума.
Формируется этот опыт за счет исследовательского поведения человека. Начиная с самого детства человек исследует предметы вокруг себя, формирует представления о них и «записывает» в кору больших полушарий информацию о них. Однако, чтобы записать информацию об одном единственном предмете, приходится для начала задействовать сенсорные нейроны.
Вот, например, игрушка – кубик. Рассматривая кубик, ребёнок составляет представление о форме предмета. Трогая кубик, ребенок имеет представление о твердости предмета. Пробуя его “на зубок” он составляет впечатление о вкусе предмета. А когда слушает взрослых и запоминает обозначение, то формируется название предмета, а также проходит анализ, в какой категории этот предмет будет находится. Скорее всего, первое время этот кубик будет находится в категории “игрушки”.
Итак, чтобы запомнить образ одного единственного предмета, ребенок задействовал несколько различных сенсорных нейронов из разных зон коры головного мозга и от них установил связь с одним нейроном в теменной доле, в котором и будет теперь жить информация о целом образе кубика.
Как мы уже помним, первое время кубик живет только в категории “игрушки”, но по мере взросления и развития исследовательского поведения, категории будут увеличиваться, а, соответственно, наш нейрон, в котором записана информация об образе целого кубика, также будет устанавливать новые связи с некоторыми из этих категорий.
Часть 2. Active cat, passive cat (активный кот, пассивный кот)
Тут необходимо сделать отступление к тому, почему же важно именно собственное исследовательское поведение, почему недостаточно опыта “старших товарищей”, почему ребенок, услышав слово “нельзя”, все равно тянется засунуть палец в розетку.
В 1963 году ученые Хайлд и Хайн провели эксперимент с новорожденными котятами. Котят поместили в корзинки, подвесив их на разные концы палки, которая могла крутиться. Разница в условиях содержания котят была лишь в том, что один котенок (active cat) содержался в корзине, в которой были прорези для лап и котенок мог доставать лапами до земли. Второй котенок (passive cat) был полностью погружен в корзину и не мог лапами дотягиваться до земли.
Вся эта конструкция приходила в движение, когда active cat перебирал лапами по земле, то есть ходил. Котята должны были получать одинаковое представление о мире, но только один из них запускал исследовательское поведение, а второй мог лишь созерцать.
Когда эксперимент завершился, выяснилось, что passive cat не смог адекватно развить зрительную систему, несмотря на то, что она не была повреждена, и не приобрел понимание глубины пространства, потому что своевременно не установилась нейрональная связь между его личным перемещением и изменением пространства вокруг. А зрительная система active cat развилась хорошо, и он продолжил исследовательское поведение после того, как его выпустили из корзинки.
Результаты этого эксперимента говорят о том, что составляя представление о мире, важно использовать максимальное количество сенсорных систем, потому что так или иначе они между собой связаны и дополняют представление об окружающем мире.
Но возвращаясь к нашей теме. Используя исследовательское поведение, мы составили представление о мире, а используя речь, мы создали некую речевую (информационную) модель мира, в которой присутствуют категории и взаимосвязи. То есть, мы имеем четкое представление о том, как выглядит мир, и даже начинаем прогнозировать события. Сначала на очень простом уровне: если уронить чашку, вероятно, она разобьется. То есть, грубо говоря, когда чашка с чаем падает со стола, ребенок может, например, зажмуриться в ожидании события “чашка разбилась, чай разлился”. Но со временем у него добавляется и новый опыт. Если чашка сделана не из стекла, а из пластмассы, то падая со стола она не разобьется, а вот чай все равно разольется.
По мере взросления для прогнозирования мы используем все больше связей и…. чаще ошибаемся. И ошибаемся мы именно по той причине, что судим о поступках, мотивах и желаниях других людей.
Мы, как тот passive cat, рассуждаем о поведении других, не имея соответствующего опыта проживания, а имея лишь опыт наблюдения. И, закономерно, глубина в наших суждениях теряется.
Часть 3. Реконструкция
Итак, в этой части мы переходим к удивительной способности человека: представлению и проживанию чужого опыта. Самое оптимальное предположение о том, за счет чего мы способны представлять и проживать чужой опыт, – это отсылка к недавно открытым зеркальным нейронам. С помощью этих нейронов мы, например, считываем выражение лица другого человека, анализируем его и выдаем соответствующую эмоцию и реакцию.
Но что же происходит с нами, когда каких-то деталей для формирования представления о чужом опыте не хватает? Ведь проводя свой эксперимент, Кулешов постарался снять лицо актера Мозжухина так, чтобы тот не демонстрировал никаких эмоций.
Когда мы создавали ту самую речевую (информационную) модель мира, манипулируя предметами, обучаясь и наблюдая за другими, у нас появилась не объективная картина устройства мира, а личная.
Однако, она нам кажется единственно верной, потому что критерий для анализа чужой картины мира – это…. “приложить” ее к своей и сравнить. Если подходит, то мы принимаем за правду, если нет, то мы либо считаем враньем, либо находим способ “достроить” эту картинку, как бы реконструируя события. И, естественно, нам неоткуда взять недостающие детали для реконструкции, кроме как выстроить их у себя в голове, дать им названия, категоризировать и укрепить, или найти нечто похожее и просто перевести в новую категорию.
Примером такой реконструкции могут являться гитары Пикассо. Мы не видим привычного образа гитары, однако, замечая несколько деталей, характерных для гитары, выстраиваем их в общий образ и судим теперь об этой конструкции как об образе гитары.
Ровно так же мы и реконструируем чужой опыт, чужие мотивации и чужие переживания. Мы можем узнать характерные детали, про которые у нас уже сложилось некоторое представление в нашей личной картине мира, и выносим суждение о том, что чувствует другой человек, почему он так поступает и так далее. И более того, мы еще и прогнозируем, к чему же приведет то или иное его действие.
Часть 4. Суждение
Когда Кулешов проводил свой эксперимент, о человеческой психике существовало уже несколько теорий. И даже уже существовала нейробиология, и были сделаны важнейшие открытия. Но познания в области психологии личности и нейробиологии были очень общими, и, по большей части, теоретическими. Поэтому я смело могу назвать эксперимент Кулешова важнейшим открытием в области психологии личности, который, к сожалению, прошел мимо научной психологии.
Психоаналитики того времени ждали от кинематографа совершенно другого. Они надеялись найти возможность визуализировать образы, порождаемые бессознательным («Андалузский пес» и др.), рассчитывая, что это облегчит им работу с пациентами.
Так что, по сути, эффект Кулешова интересует только режиссеров-постановщиков, операторов и режиссеров монтажа как инструмент, позволяющий минимизировать объяснение ситуации.
Однако меня эта история очень волнует, так как я по первому образованию кинодраматург, и управление эмоциями зрителя – моя прямая профессия. Еще меня волнует эта история с точки зрения постоянно формирующихся для зрителя новых и новых стереотипах поведенческих моделей.
Как это происходит? В зале кинотеатра мы, конечно, выступаем в роли passive cat, наблюдая и прикладывая к своей речевой (информационной) модели мира увиденное.
Для нас связка двух картин “мужчина” и “суп” проще всего увязывается в самое простое объяснение – мужчина голоден. Если бы по воле режиссера актер Мозжухин продемонстрировал отвращение на лице, мы бы быстренько считали своими зеркальными нейронами выражение лица, прибавили бы к нему тарелку супа и сделали вывод, что мужчине, скорее всего, не понравился суп, но тут в нашей речевой модели было бы усложнение примерно такое «мужчина + отвращение + тарелка супа = невкусный суп (вероятно)».
То есть, грубо говоря, при малых данных нам проще найти доступное объяснение, при появлении новых данных задача усложняется, объяснение все равно находится, но зрителю приходится искать в своей информационной модели новую точку и связывать ее с остальными, чтобы вынести общее суждение. А когда этой точки нет, ее надо создать и обосновать.
Идея заключается в том, что чем меньше данных, тем нам проще судить и делать простейший вывод, чем больше данных, тем больше мы сомневаемся в однозначности своих суждений.
Но мир кинонаблюдателя все равно остается крайне плоским, даже независимо от количества данных, так как он пропускает саму жизнь, т. е. те события из жизни, которые режиссер посчитал необходимым выкинуть, так как не счел информативными в контексте сюжета. И несмотря на это, кинозритель делает свои простейшие выводы.
Это очень удобно кинопроизводству, потому что крайне сужает вариативность суждения кинозрителя, чего и добивается режиссер, проводя зрителя через свой замысел. Но как побочный эффект, такая навязанная узость восприятия ситуации может порождать новые стереотипы и поведенческие паттерны.
И тут вскрывается еще один важный момент. Если спросить себя: «Но что в этом интересного? Зачем кинозрителю идти в кинотеатр и примерять чужую модель мира к своей? Зачем так легко поддаваться чьим-то чужим паттернам и стереотипам?»
Ответ прост. Мы не просто судим о состоянии героя, мы судим, задействуя нашу эмоциональную деятельность. То есть мы волнуемся за голодного актера, переживаем за влюбленного или страдающего по умершей девочке.
Каким-то образом эти два склеенных между собой кадра вызывают у нас не только суждения, но и эмоции.
Часть 5. Эмоции
Итак, представив себе событие, зритель не просто делает вывод о нем. Он понимает, что событие эмоционально окрашено. И понимает он это, примеряя эмоции на себя за счет работы зеркальных нейронов, то есть сопереживая герою. Поэтому основными правилами кинодраматурга становятся сначала представление героя зрителю (чтобы зритель мог сопоставить героя с собой), потом помещение героя в обстоятельства, которые он будет преодолевать (чтобы зритель эмоционально сопереживал герою).
И это все в микроформе имеется в эффекте Кулешова. Сначала показывают героя (актера), потом уже синтезируют обстоятельства, склеив кадр с героем и кадр с тарелкой супа. Но этот синтез обстоятельств проводим мы сами, конечно же. Нам действительно достаточно двух кадров, чтобы их себе представить.
Так где же живут наши эмоции, помогающие сопереживать герою? Основными центрами положительных и отрицательных эмоций являются миндалина и прилежащее ядро. В момент сопереживания миндалина демонстрирует повышение активности в 3 раза за счет активации зеркальных нейронов, которых в миндалине довольно много, и в результате человек переживает чужие страдания как свои собственные. Тут важно обратить внимание на то, что зритель именно представляет себе страдания героя, основываясь на собственном опыте. Грубо говоря, мы не знаем, как именно страдает герой, но знаем как страдаем мы в такой ситуации. И автоматически считаем, что герой страдает точно так же. А поскольку кино – это не жизнь, и у нас не появляется необходимости сверяться с настоящими чужими чувствами, мы эти представленные страдания принимаем за истинные.
Тут надо обратить внимание на то, что это исследование проводилось с целью рассмотреть причину профессионального выгорания врачей. У молодых врачей активность миндалины была действительно высокой, но у врачей, которые уже много лет работают и выученно дистанцировались от сопереживания пациенту, миндалина как раз демонстрирует малую активность.
Для того чтобы зритель эмоционально не выгорел, сопереживая герою, кинодраматурги научились прекрасно балансировать между зрительским представлением о правде и усилением проблем героя. То есть, когда пишется сценарий, не подходит формулировка: «Ну это настоящая жизненная ситуация». Обязательное условие, чтобы «правда» была такой, в которую поверит зритель.
Часть 6. Заключение
Эффект Кулешова – лишь маленькая часть инструментария мира кинематографа. Например, для того чтобы равномерное расположение пикселей на экране было воспринято как нечто, своими собственными глазами увиденное, используется так называемое «задымление» фона по краю кадра. Тем самым создается эффект понижения четкости изображения на периферии, по аналогии с неравномерностью расположения фоторецепторов на сетчатке. То есть с помощью специальных дым-машин операторы размывают фон таким образом, чтобы он походил на изображение, считанное по всей поверхности сетчатки глаза.
Также можно привести в пример два варианта монтажной склейки: стык в стык (когда кадры склеены друг с другом) и затемнение. Склейка стык в стык рассчитана на то, что человек часто моргает, соответственно, монтажная склейка не будет прерывать восприятие сюжетного повествования, так как мышление человека адаптировано к морганию. Затемнение используется, когда нужно дать понять, что прошло время. Предполагается, что это связано с тем, что человек спит, и ощущение времени в этот момент у него теряется.
Еще операторам объясняют, в чем разница между наездом камеры (что довольно сложно организованно) и зумом: Когда камера движется вперед, к объекту съемки, создается ощущение шага, будто зритель сам приближается к сцене на экране, а когда используется зум, – картинка приближается к зрителю. Согласитесь, есть разница.
Расстановка световых приборов может радикально изменить отношение к герою или ко всей сцене. Подсветить героя можно так, что он неожиданно перестанет быть нам симпатичным, или же наоборот. Периферийные возможности световых приборов (игра света и тени) тоже влияют на наше вовлечение.
Например, Орсон Уэллс в своем знаменитом фильме «Гражданин Кейн» специально создавал могущественные тени героя, именно для того, чтобы у зрителя не было однозначного отношения к герою. А оператор Урусевский на световые приборы накладывал специальные фильтры, как бы закрывая часть света, что дало возможность выставлять акцент на глазах главной героини фильма «Летят журавли».
В фильме «Бёрдман» Иньярриту в процессе развития сюжета потихоньку сдвигал в декорациях стены театральных коридоров, чтобы зритель где-то на бессознательном уровне ощущал нервозность героя, который готовится к решающему спектаклю своей жизни.
И, конечно, нельзя не упомянуть звук в кино. Еще Эйзенштейн писал про звукозрительный образ, о том, что шумы и музыка эмоционально дополняют визуализацию. Например, можно обратить внимание на то, как в фильмах ужасов шумы типа скрипа качелей или разбивающегося стекла добавляют напряженного ожидания. Или в мелодрамах красивая мелодика усиливает наше эмоциональное вовлечение в переживания героя.
Кинематограф не один раз сыграл злую шутку с человечеством, вспомним ту же Лени Рифеншталь, киноидеолога Гитлера («Триумф воли», «Олимпия»), которая использовала достаточно несложные, но очень действенные трюки. Например, она всегда снимала Гитлера чуть снизу, чтобы он казался фигурой величественной. Или тот же Эйзенштейн, который в фильме «Броненосец Потемкин» ключевой сделал сцену с червивым мясом, чтобы зритель пережил с героями то отвращение, которое и побудило к решительным действиям матросов.
Однако, этот мир нас манит, конечно, потому, что у нас появляется возможность проживать события, не присутствуя в них. И, конечно, я не призываю отказаться от кинематографа, как от вида искусства, просто когда мы смотрим кино, надо понимать: да, в кино часто есть идея, которую интересно обдумать, обсудить, возможно, пережить катарсис. Но в то же время это очень тонкий и искусный вид манипуляции зрителями.
В заключение хочу отметить, что ни одна попытка приблизить кинематограф к реальности (например, неореализм, триеровский манифест «Догма 95») массовому зрителю не зашла. Чем ближе средства кинематографа к реальности и настоящим событиям, тем меньше зритель способен к сопоставлению себя с персонажами и сопереживанию им.
В статье использованы материалы:
- Лекции В. А. Дубынина (нейрофизиология поведения, физиология ЦНС)
- А. Г. Соколов “Монтаж: Кино, видео, телевидение”
- Held, R. and Hein A. (1963). Movement-produced stimulation in the development of visually guided behavior. Jouranal of Comparative and Physiological Psychology 56(5): 872-876.
- Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры. — 2-е изд. — М.: Искусство, 1969. — 132 с.
МНЕНИЕ ЭКСПЕРТА
А. Бородянский, кинодраматург, кинорежиссер, профессор ВГИКа
Статья показалась мне интересной и благодаря убедительной аргументации автора по рассматриваемой в статье одной из важнейших и дискуссионных проблем кинематографа – кино и зритель, и тем, как она написана – увлекательно, без заумных рассуждений.
Я бы рекомендовал ознакомиться с этой статьёй всем моим коллегам, что и буду делать в случае её публикации.
18 марта 2021 г.
